Esiste un design informale? È possibile attribuire, con una qualche pertinenza, al progetto per la produzione industriale – artigianale, semiartigianale o di artigianato meccanizzato (che sono solo alcuni dei modi attraverso i quali si è declinata la realizzazione degli artefatti di design) – l’etichetta di Informale riservata ad una serie di ricerche e opere d’arte?
La questione potrebbe pigramente essere risolta con un secco no, senza troppo allontanarsi con questo dal probabile contenuto del verdetto finale, anche perché sull’argomento nella letteratura di settore mancano riflessioni specifiche[i]. Il quesito resta però intrigante perché permette di provare a comprendere, in modo problematico più che esaustivo, come – in tempo, società e cultura determinati, dentro ambiti disciplinari in senso lato espressivo-creativi – le risposte alle paragonabili condizioni contestuali possano essere vicine, lontane o totalmente differenti.
Se analoghe questioni sono state affrontate nel settore della cultura e delle arti, meno usualmente infatti si è provato a farlo in relazione ad un ambito come il design che, seppur esteticamente connotato, non può essere assimilato ad una forma artistica. Tale percorso merita di essere condotto evitando di ricercare e rincorrere unicamente le trascrizioni letterali di morfemi e stilemi dell’arte dentro altri strumenti/materiali espressivi, quanto piuttosto cercando di cogliere esiti di progetto, complessivamente e a diverso titolo, confrontabili.
Per prima cosa dunque è necessario intendersi sui termini del discorso: andiamo cioè a rintracciare un “rispecchiamento”, una trascrizione in altro ambito disciplinare di taluni elementi linguistici o piuttosto siamo alla ricerca di tematiche intellettuali-filosofiche, di tensioni teoriche-culturali di fondo? In tutta evidenza esiste un sentire generale di un periodo che consente risultati forse culturalmente vicini, quasi mai in tutta evidenza una letterale “traduzione” transdisciplinare.
Più in generale, è poco comune nell’ambito della critica e della storia del design (non diversamente che in altri ambiti progettuali, come l’architettura e l’urbanistica), l’accostamento al termine design di un’aggettivazione riferita a un momento storico, a uno stile o una tendenza. Ad esempio, non si parla in senso stretto di un design neorealista (anche se in verità qualcosa di simile fu perseguito in Italia negli anni della Ricostruzione), di un design iper-realista o di body-design. Prendendo una situazione più agevole, è certo che l’arte pop e il suo contesto hanno influenzato il design, ma forse in Italia quasi solo la poltrona guantone Joe dei DDL è propriamente considerabile un oggetto pop-design. Per il resto il decennio sessanta, dopo gli anni del razionalista good design in bianco/grigio/nero, ha portato colore, materiali artificiali, fuori scala, dunque non proprio necessariamente tutto strictly pop.
Quando si è provato ad aggettivare, come con il design (architettura) post-modern o il design (architettura) minimalista, sono stati generati più equivoci e confusione che altro; insomma sono andati bene soprattutto per la divulgazione banale, per i giornaletti d’arredamento alla ricerca di facili etichette, trend, lifestyle tendence e quant’altro. Pur nella considerazione della obbligata relazione fra “fare design” e le mutanti condizioni storiche-economiche-sociali-imprenditoriali ecc., esiste in sostanza una strumentazione teorica, metodologica e operativa, un’autonomia disciplinare, che in larga parte prescinde da “accidenti” espressivi e linguistici derivati da “arti” e discipline altre; senza in ogni caso rimanerne interamente immune, ma allo stesso tempo neppure risultarne in toto riconducibile.
Questo è in gran parte vero per la ricostruzione delle fasi storiche del design; nel contesto contemporaneo, originatesi dalla fase terminale del “secolo breve” e con il nuovo millennio, paiono essersi generate condizioni teoriche-operative più linguisticamente contaminate, in verità ancora da indagare compiutamente al di là dei luoghi comuni. A cominciare, solo per fare qualche esempio, da quelli attorno ad obbligate globalizzazioni economiche e culturali o ai gigantismi finanziari delle imprese, fino all’inconsulto trionfalismo teorico-linguistico di marketing e comunicazione operato a grave discapito dello specifico disciplinare: le priorità del design come innovazione, come interfaccia intelligente utente/prodotto in questi tempi si sono di frequente annebbiate e disperse dentro un’anonima pangea commercial-mediatica.
Senza troppo addentrarsi quindi in disquisizioni teoriche sulla relazione fra contesto socio-culturale e arti, sulla relazione fra le arti ecc., può comunque essere interessante provare a capire se negli anni dell’affermarsi dell’Informale anche nel campo del design si svilupparono analoghi approcci tematico-problematici, se non linguaggi. La domanda sul “design informale?” non comporta con tutta probabilità una risposta univoca, ma interessa perché apre ad alcune riflessioni metodologiche ed ispira un inedito tentativo di ricognizione.
Allo stesso modo quelle che andiamo a proporre costituiscono solo prime annotazioni, limitate in particolare al contesto italiano, di un percorso di approfondimento che necessiterebbe di altri tempi e ulteriori indagini.
È possibile identificare sinteticamente almeno tre direzioni di studio e riflessione.
La prima riguarda l’adozione da parte di designer, artisti-designer o artisti di linguaggi derivati dall’Informale soprattutto nel campo di quelle, in modo sommario e impreciso, definibili come arti applicate e decorative (i cui confini peraltro in determinati momenti e condizioni non sono apparsi rigidamente identificabili rispetto al design). In questa categoria è certo collocabile, solo per fare un esempio evocativamente paradigmatico, il pannello ceramico della giovane Antonia Campi che decora lo scalone d’onore della IX Triennale di Milano del 1951 a dialogare con la scultura luminosa Concetto spaziale di Lucio Fontana[ii]. La Campi si è dedicata al design ceramico per Ceramica di Laveno e poi Richard-Ginori, in un contesto segnato dalla presenza di Guido Andlovitz, Gio Ponti e Giovanni Gariboldi; da una parte, per i complementi d’arredo (dai vasi ai servizi da tavola), ha seguito in sostanza un’ispirazione artistica fra informale e organico, dall’altra, per la produzione di sanitari, ha adottato una metodologia compiutamente industriale. Un approccio “bifronte” che segna del resto numerosi protagonisti – da Ettore Sottsass jr a Angelo Mangiarotti a Bruno Munari – della fase storica consolidativa[iii] del design italiano avviata nell’immediato dopoguerra, propedeutica alla definitiva configurazione e riconoscimento della figura professionale del designer.
Un ulteriore tema d’indagine è rappresentato, ad esempio, dal contesto dell’Arte spaziale, decisivamente segnato dalla figura di Lucio Fontana, e dalla sua evoluzione-applicazione appunto nelle arti applicate e nell’arredo. Come testimonia il percorso dello spazialista Vinicio Vianello, che muove dalle ceramiche astratte e dai conglomerati vitrei delle Esplosioni nucleari del principio degli anni Cinquanta per approdare poi, sul finire dello stesso decennio, a un problematico e sensibile approccio al design prodotto artigianalmente con i “Vasi variante”, premiati con il Compasso d’oro ADI nel 1957[iv].
Ancora significativo in questa direzione l’intervento di alcuni giovani artisti per la decorazione di tessuti d’arredo, come Gianni Dova per la Manifattura Jsa di Busto Arsizio, anch’esso premiato con il Compasso d’oro ADI nel 1955[v], ma anche Capogrossi per una tiratura limitata di fazzoletti in seta stampata per la Galleria Il Cavallino di Venezia nel 1957[vi].
Così come sono documento di ricerche di confine le collaborazioni che lo stesso Fontana conduce con aziende dell’arredamento, come Borsani/Tecno e Fontana Arte, di cui resta mirabile esempio il basamento ceramico per il tavolo con piano in vetro di Roberto Menghi, della fine degli anni Quaranta[vii].
In questa sede vale la pena di ricordare che il Manifesto dello spazialismo del 1947 fu con buona probabilità fisicamente redatto nello studio degli architetti BBPR, fra l’altro, progettisti per Olivetti di sistemi d’arredo per l’ufficio, oltre che di edifici e dello sofisticato showroom newyorkese dell’azienda, interamente rivestito in forme scultoree in marmo, con intervento murale di Costantino Nivola e lampade Venini in vetro soffiato dei Vignelli[viii].
Esempio quest’ultimo di commistione e contaminazione dei linguaggi delle arti, sostenuto da un’imprenditoria illuminata, che ha costituito forza e linfa vitale dello sviluppo della via italiana al design nel corso degli anni Cinquanta[ix].
Discorso analogo, sempre esemplificando, può essere identificato ad una scala superiore – tra architettura, exhibit design e intervento artistico –, nel disegno organico (informale?) dei progetti di allestimento degli stand Breda alla Fiera Campionaria di Milano del 1951 e 1952 progettati da Luciano Baldessari[x].
Proseguendo nella relazione con i movimenti artistici e alla loro traduzione nelle “arti minori”, riflessioni simili si possono fare a proposito dei Nucleari, che in principio annoverano anche Joe Colombo destinato a un futuro luminoso proprio nell’industrial design.
Un secondo filone di ricerca attorno alla questione di un design informale è riconducibile all’adozione di un linguaggio in senso lato “informale”, ispirato o collegato alle ricerche artistiche. Se l’Informale è stato, fra l’altro, pittura di segno o gesto, chi nel design ha adottato analoga strategia? L’esordio di Ettore Sottsass jr fra la fine degli anni quaranta e il principio dei successivi, almeno fino al viaggio negli Stati Uniti e l’esperienza nello studio di industrial design di George Nelson nel 1956, si muove fra una ricerca artistica non immediatamente etichettabile, ma collegata al coté di Cardazzo e della Galleria Il Cavallino[xi], e una sperimentazione sull’oggetto d’uso, di piccole dimensioni e realizzazione artigianale. La caratterizzano l’impiego di materiali metallici composti secondo morfologie libere, asimmetriche, in parecchi casi leggibili come linee e forme “spaziali” a proporre prodotti assai lontani sia dalle logiche progettuali-produttive dell’industrial design che dell’affermantesi corrispondenza forma-funzione.
In rude sintesi, se la linea dell’astrazione lirica e geometrica, che si sviluppa poi nel filone dell’arte cinetica e programmata, può essere fatta corrispondere alla concezione del good design – e molti dei protagonisti passano appunto al design, come Enzo Mari, lo Studio Mid, Gabriele De Vecchi, Giovanni Anceschi[xii] – la linea (Informale?) dell’astrazione concreta o dell’espressionismo astratto[xiii] presenta paragonabili corrispettivi in differenti ricerche nel campo del design, al tempo eccentriche eppur sintomatiche. Senza arrivare a dire che tutto quanto non era in senso stretto good design è collocabile dentro un presunto design informale. Anche perché nel “non-good design” finirebbero ricerche e espressioni troppo ampie, compreso ad esempio tutto il filone organicista dei torinesi Carlo Mollino o Campo-Graffi, fino alle sperimentazioni, legate all’appartenenza al Gruppo Zero e Aktuel, di Nanda Vigo[xiv].
Ma tali interrogativi alludono alla terza, più corposa, possibile direzione di ricerca, che riguarda l’identificazione di una condizione d’insoddisfazione e di disagio, ad un’esigenza di scarto rispetto alla teoria e pratica good-design, che – nel corso del decennio Cinquanta ma soprattutto al principio dei successivi Sessanta – attraversa l’intera vicenda del progetto e costruisce le premesse sia del cosiddetto design radicale o contro design, che di un progressivo ripensamento del filone funzionalista.
L’assimilazione alle tematiche informali a questo punto può essere condotta esclusivamente in termini di sensibilità verso una nuova condizione del progetto, svincolata da rigorosi razionalismi, attenta invece alle trasformazioni in corso nella cultura, nella società, nello stesso sistema economico del design.
Lungo tale direzione le questioni divengono assai articolate e complesse ed esulano, in sostanza e per fortuna, dalle necessità del “rischioso” iniziale contributo che andiamo a fornire.
Rimane che, anche solo percorrendo alcuni risultati del design a cavallo dei due decenni, i segnali premonitori della crisi e del ripensamento attorno al design razionalista appaiono evidenti. Che si annoverino in questa area, gli esiti conservativi del design Neoliberty, celebrato alla mostra “Nuovi disegni per il mobile italiano” del 1960 a Milano[xv], oppure la prima mostra dei radical fiorentini “Superarchitettura” di Archizoom e Superstudio alla galleria Jolly di Pistoia del 1966[xvi].
Facile a questo punto leggere l’informalità del lavoro, ad esempio, delle lampade degli Ufo o dei conglomerati plastici di Gaetano Pesce[xvii]. Ma risulterebbe necessario un diverso livello di approfondimento al di là delle facili assonanze visivo-linguistiche.
Come previsto, non è possibile forse, strictu sensu, parlare di design informale; certo che la tensione ad andare oltre, a trovare strumenti e riferimenti altri, atti ad affrontare nuovi contesti culturali, sociali ed economici, appare evidente nello svolgersi delle vicende del disegno industriale. A questo punto, è possibile ipotizzare l’esistenza di una sensibilità – etichettabile in senso lato come – “informale”.
E tutto questo senza essere entrati più di tanto nel merito di una lettura complessiva del design che indaga l’atto progettuale in relazione ai necessari elementi contestuali che si intrecciano e determinano in modo decisivo la concreta operatività della disciplina: impresa, committenza, sistemi tecnologici, economia, mercato, consumo, ecc.
[i] La storia del design è in Italia una disciplina relativamente giovane, che – dopo una fase iniziale teoricamente e operativamente configurativa e una estesa prima ricognizione sul campo, giustamente dedicata alle “emergenze” più significative (designer, imprese, prodotti, ecc) – incontra oggettive difficoltà di consolidamento per quanto riguarda la definizione di un’appropriata metodologia teorica-operativa e spesso fatica ad uscire da strade facili per lavorare in profondità on field, su un terreno assai vasto e per buona parte ancora non adeguatamente indagato. Fra le altre cose, ne sono documento la relativa carenza di studiosi, di autorevoli contributi scientifici e critici, oltre ad un’editoria concentrata quasi esclusivamente sul furniture design. In generale, su storia e storiografia del design si vedano R. De Fusco, Design: la forbice di storia e storiografia, in “Op. cit.”, 82, settembre, 1991; E. Castelnuovo, J. Gubler, D. Matteoni, L’oggetto misterioso, in E. Castelnuovo (a cura di), Storia del disegno industriale. 1919-1990 Il dominio del design, vol. III, Electa, Milano 1991; R. Riccini, ”History from things”. Note sulla storia del disegno industriale, in “Archivi e imprese”, 14, dicembre 1994; AA.VV., Design: storia e storiografia, Progetto Leonardo, Bologna 1995. Nello specifico, a proposito invece dell’operare di alcuni importanti designer italiani fra arte e design, si veda E. Biffi Gentili, La sindrome di Leonardo. Artedesign in Italia 1940/75, Allemandi, Torino 1995.
[ii] Sulla Campi, si veda E. Biffi Gentili, Antonia Campi. Antologia ceramica 1947-1997, Museo Internazionale Design Ceramico Laveno, Electa, Milano 1998, pp. 10 sgg.; sulle Triennali milanesi del dopoguerra, contesto assai significativo dove confluirono importanti ricerche e sperimentazioni, si veda anche A. Bassi e R. Riccini (a cura di), Design in Triennale 1947-1968, Silvana, Milano 2004.
[iii] Il corposo sviluppo del disegno industriale italiano nel secondo dopoguerra affonda le sue radici – almeno – nel fondativo ventennio degli anni Venti e Trenta che corrisponde al consolidarsi dell’industria e della sua cultura, soprattutto di grandi e medie dimensioni, e al suo rivolgersi al dialogo con la cultura del progetto, dall’architettura al product e visual design. Un’affermazione solo in apparenza scontata e banale ma che fatica ad essere appieno intesa, condivisa e praticata negli studi dagli stessi storici e critici del design, per non parlare poi delle discipline contigue (storia dell’impresa, della tecnologia ecc.) fino alla divulgazione banale. A tali incomprensioni attorno alle origini (che significa vedere la storia lunga della pratica e della metodologia del design, quindi dello specifico status disciplinare), appare in certa parte riconducibile la contemporanea confusione delle lingue attorno al termine design, adottato e applicato in modo indiscriminato, secondo modalità talvolta strumentali o semplicemente bizzarre, in gran parte dei casi intendendo realtà molto differenti.
[iv] Si veda L.M. Barbero (a cura di), Vinicio Vianello. Pittura, vetro e design, Skira, Milano 2004. In generale sullo Spazialismo, si vedano L.M. Barbero (a cura di), Spazialismo. Arte astratta a Venezia 1950-1960, Il Cardo, Venezia 1996; Fondazione Bevilacqua La Masa (a cura di), Spazialismo a Venezia, Mazzotta, Milano 1987; D. Marangon, Spazialismo: protagonisti, idee, iniziative, Pagus, Quinto di Treviso (TV) 1993.
[v] Si veda Premio La Rinascente Compasso d’oro per l’estetica del prodotto 1955, catalogo della mostra, La Rinascente, Milano 1956, p. 38. Nell’edizione del 1956 erano invece stati presentati, sempre dalla stessa manifattura, tessuti di Sottsass jr, Enrico Ciuti, Dova e Emilio Scanavino.
[vi] Si veda Premio La Rinascente Compasso d’oro per l’estetica del prodotto 1957, catalogo della mostra, La Rinascente, Milano 1958, p. 43, dove sono presenti anche per i tessuti di Piero Dorazio per Jsa. Non è questa la sede per aprire una disamina sulle declinazioni o interpretazioni operate dai linguaggi artistici sugli oggetti d’uso; rimane che, in particolare in certi anni, si è trattato di una pratica diffusa (anche se non ancora approfonditamente indagata in sede storico-critica), significativa per il percorso degli artisti in quanto configurava un dialogo possibile (anche se non sempre foriero di sviluppi continuativi) con il mondo della produzione – in diversi casi pienamente industriale – ma anche perché, a vario titolo, ha influenzato la riflessione e l’operatività progettuale dei designer stessi. Senza contare poi il passaggio di molti dalla pratica artistica a quella del design; o ancora il collocarsi di tali operazioni dentro il filone inaugurato, fra gli altri, dal manifesto Ricostruzione futurista dell’universo di Balla e Depero del 1925, che almeno teoricamente ha fornito un significativo contributo alla progressiva definizione dell’ambito disciplinare del design.
[vii] Su Fontana Arte, si veda R. Aloi, Esempi di arredamento. Tavoli-tavolini-carrelli, Hoepli, Milano 1950, s.i.p. (ill. 1); su Borsani, I. de Guttry e M.P. Maino, Il mobile italiano degli anni Quaranta e Cinquanta, Laterza, Roma-Bari 1992, p. 112. Su queste collaborazioni, si veda P. Campiglio, Fontana ispano o lombardo?, in Lucio Fontana a Milano, Electa, Milano 1996, pp. 30 sgg.; E. Crispolti e W. Schonenberger (a cura di), Fontana e lo Spazialismo, ed. Città di Lugano, Lugano 1987; F. Gualdoni e P. Campiglio (a cura di), Lucio Fontana e Milano, Electa, Milano 1996; utile infine il “contemporaneo” G.P. Giani, Spazialismo. Origini e sviluppo di una tendenza artistica, La Conchiglia, Milano 1956.
[viii] Si veda G. Soavi (a cura di), Olivetti 1908-1958, ing. C. Olivetti & C., Ivrea 1958.
[ix] Sul design degli anni cinquanta si vedano, fra gli altri, Centrokappa (a cura di), Il design italiano degli anni Cinquanta, catalogo della mostra, Editoriale Domus, Milano 1980; G. Gramigna, 1950/1980 Repertorio, Mondadori, Milano 1985, con i contributi di G. Chigiotti e P.C. Santini; M. De Giorgi (a cura di), 45.63 Un museo del disegno industriale in Italia, catalogo della mostra, Abitare Segesta, Milano 1995; A. Bassi, 1951-1964 Dalla consapevolezza alla maturità, in A. Colonetti (a cura di), Grafica e design a Milano 1933-2000, Abitare Segesta, Milano 2001.
[x] Architetto dalla lunga frequentazione proprio con Fontana; si veda Z. Mosca Baldessari (a cura di), Luciano Baldessari, Arnoldo Mondadori, Milano 1985.
[xi] Nel contemporaneo G.P. Giani, Spazialismo. Origini e sviluppo di una tendenza artistica, cit., Sottsass jr è addirittura iscritto fra gli Spazialisti. Su Sottsass jr, si veda B. Radice, Ettore Sottsass, Electa, Milano 1993.
[xii] Si veda M. Meneguzzo (a cura di), Arte programmata e cinetica in Italia 1958-1968, Galleria d’arte Piccoli, Parma 2004.
[xiii] Senza entrare nell’analisi specifica delle “etichette” astratte, si veda, fra gli altri, a questo proposito l’utile sintesi di M. Rosenthal, La riscoperta del sé e ulteriori sviluppi, in L.M. Barbero (a cura di), Action Painting. Arte americana 1940-1970: dal disegno all’opera, catalogo della mostra, Modena, Foro Boario, The Salomon R. Guggenheim Foundation, New York 2004.
[xiv] Si veda A. Bassi (a cura di), Nanda Vigo. neo/ns ensemblist 003/68, Post Design, Milano 2004.
[xv] Si veda G. Polin e O. Selvafolta (a cura di), Neoliberty e dintorni, Electa, Milano 1989.
[xvi] Le vicende dell’architettura radicale in Italia attendono ancora di essere appieno approfondite e valutate dal punto di vista storico-critico. In forzata e semplificata sintesi, finora sono state sviluppate soprattutto da una parte ricostruzioni e letture più o meno “militanti” dei protagonisti, dall’altra la storiografia e cultura progettuale “ufficiale”, con poche eccezioni, ha operato una sostanziale rimozione acritica o perlopiù pregiudizialmente critica. Si vedano, fra gli altri, la cronaca contemporanea, “calda” e ricca di riferimenti documentari e bibliografici, di P. Navone e B. Orlandoni, Architettura “radicale”, documenti di “Casabella”, Milano 1974; F. Raggi, Radical story, “Casabella”, 382, 1973, pp. 37-45; la vasta rassegna di temi e protagonisti contenuta in G. Pettena (a cura di), Radicals architettura e design 1960/75, La Biennale di Venezia, Il Ventilabro, Firenze 1996. Su Superstudio, si vedano P. Lang e W. Menking, Superstudio. Life without objects, Skira, Milano 2003; A. Bassi, Superstudio superdesign, in “LUK”, 7-8, gennaio-dicembre 2003, pp. 23-28.
[xvii] Si vedano F. Vanlaethem, Gaetano Pesce, architettura design arte, Idea Books, Milano 1989; Gaetano Pesce, catalogo della mostra, Musées de Marseille, Marseille 1992.